艺术家是有冒险性的,但是开唱片公司就不一定了──专访马世芳(

位置:主页 > T生活妝 >艺术家是有冒险性的,但是开唱片公司就不一定了──专访马世芳( > 时间:2020-08-01 浏览:550次 点赞:735条

艺术家是有冒险性的,但是开唱片公司就不一定了──专访马世芳(

书与青鸟,在複杂纷乱的尘世中,从书本的青鸟进入灵魂独处的世界,思考书跟现实的连结、人和作者的知识脉络并深入自我,从中谱成一幅澄澈灵魂的意象。书店原始建筑的三角形窗,传递一个人无法独自生存的,需与大自然孕育共生,青鸟能穿越其中并互补于不同层次里,在面临世俗环境中始终坚守信仰。让阅读重新定义自己的灵魂,让书店因独立而自由。

戴季全(以下简称戴):我接触音乐的方式并不是像你这幺专心的,主要场域在宿舍,用高速的内网,宿舍内网用大的分享资料匣,那时候已经有大量MP3,但最适规格也还没底定,有时压缩地太粗,有时比较细但档案太大。

我认识的张悬,是在女巫店的,和五月天的关联更稀鬆平常,我是师大附中816班的,感觉我高一的时候他们高二,我高二的时候他们好像也是高二,我高三的时候他们好像还是高二。后来看着他们一直红起来,但我对五月天的印象就是在学校工艺馆一直弹一直唱,社团活动的那种,有时候上课的也会听到。

音乐其实是我的某种时空背景音,为什幺说是背景音,因为很多不同的音乐很容易可以把我拉回那个年代,先拉回那个时空感,然后带回当时的感觉。

準备你的专访有点特别,我感觉不是想从你这边得到某种答案,但有些事情我非常好奇你的看法。我第一个想问的问题跟我切身相关,五月天、张悬、伍佰啊,那个时候对你来说是一个什幺样的气氛?你会怎幺描述那个时候?

马世芳(以下简称马):你的青春期吗?九零年代后期吗?

戴:对。

马:那个时候是台湾唱片工业辉煌时代的尾巴。

戴:衰败的开始?

马:衰败的开始吗?也还好,那个时候还不知道会衰败,唱片还可以卖到几十万张甚至几百万张,都还有机会,天后那时候出了好几个:张惠妹、王菲的全盛期、林忆莲、萧亚轩、许茹芸等等。

那是唱片企划部分还是很强的,市场是企划导向的时代,製作人反而是比较压抑的,要让位给企划部门,针对歌手打造市场形象,像坣娜就要扮演癡情小三,类似这样的路线。台湾唱片工业的毁灭大概是2001、2002年,MP3是一个事,但是唱片工业本来体质的弱点,因为MP3也就浮现出来。

戴:什幺弱点?

马:唱片工业的源头活水不够用,要填饱市场的胃口,只好愈来愈仰赖口水歌,翻唱已经成名的作品,不然就是拼命出精选辑,录两首新歌搭一堆旧歌当成新专辑卖,许多才出两三张专辑的歌手也发精选辑。另一方面,台湾的唱片开始出现大量不是台湾人自己写的旋律,来自韩国、日本、新加坡、马来西亚等地,这也和唱片工业厂牌的併购有关。

九零年代国际厂牌纷纷购併台湾唱片公司,飞碟唱片卖给了华纳,点将唱片卖给了EMI,上华卖给了环球。那时候内需市场规模是很可以的,虽然台湾才两千万人,唱片却可以卖到一百万张,中文唱片产业链的龙头也在台湾。国外厂牌想进入所谓大中华唱片市场,台湾一定要先攻下来,才能进军中国。国际厂牌开非常高的价钱购併台湾唱片公司,购併之后又开天价签天王天后,像张清芳1996年加入EMI的签约金是两亿新台币,而且他们很有信心可以赚回来。

国际唱片公司进入台湾,对产业生态带来很大冲击。他们拥有全球的市场,总部可能在纽约、洛杉矶,对总部的人来说,台湾和印尼、南韩、泰国、南非、澳洲一样,就是一份地区市场的营收报表。他们非常看重数字管理,相对地,台湾唱片业就比较没有那种数字至上的传统。

台湾唱片公司的大头转战国际厂牌当主管,首要任务就是赶快把市场的饼做大,花大钱做行销宣传、签天王天后,先把营业额冲起来再说。为了追求速效,很多东西必须捨弃,搞到后来,卖唱片跟卖洗髮精差不多。製作的地位不如企划,企划的地位不如行销。

可是流行工业,包括唱片工业,毕竟还是有文化特性的。它必须蕴含在地的价值观,纔能和庶民情感有扎实的连结。这个东西国际唱片公司不见得需要在乎,也没有耐心慢慢培养市场、做长程规划。反正高阶主管换来换去,每跳槽一次就加一次薪,管的是所谓大中华地区,他可能在上海、香港、新加坡上班,台湾只是他的管区之一。

另外就是版权交易,国际唱片公司手上拥有的歌曲来自全地球,他们有签约作曲者的作品资料库,只要合用都可以拿来填词编曲,只要付钱就好,它们当然不会是专门做给台湾人听的。音乐工业全球化也促成了跨地域的串连,最好的例子就是Asian Pop,主要是日韩偶像歌曲,像韩国少女时代唱的许多畅销曲,还有蔡依林的〈大艺术家〉,都是挪威作曲工厂出品。K-Pop许多歌都是北欧人作曲、韩国人填词、美国人编舞。北欧有许多针对亚洲舞曲市场的作曲工厂、编曲工厂,他们特别知道亚洲年轻人的口味,用标準化工业化的流程生产旋律和节奏都超级洗脑的歌。

所以你看有些偶像歌手的CD,会发现作曲人是一些你不会念的名字,可能有马来人、泰国人、也可能是挪威人、丹麦人。一个舞曲、或者一首抒情芭乐歌的旋律,在泰国、韩国、日本和台湾都可以work。

引进跨国的作曲资料库,在90年代算是救大家一命,填饱了市场的胃口,解决了本地原创作品青黄不接的问题。台湾的唱片工业虽然很热闹,但也始终没有创造能让幕后工作者安身立命的条件。真正厉害的,足以撑起这个行业荣景的线上词曲作者、乐手、编曲、製作人,并没有想像中多。景气好的时候他们当然赚得多,但是也非常辛苦,真的是爆肝卖命。景气不好的时候就没活干,往往没有劳健保也没有退休金,更没有靠行的制度。今天红、明天不红,马上失业。

二十一世纪初,数位革命来了,大家不买CD了,唱片工业的利润本来全靠实体商品,演出市场还不成熟,这一行几乎整个垮掉,大家就慌了。

做唱片,行销的预算比重最高。八零、九零年代,如果公司要好好栽培,一张专辑用专业规格製作,费用大概是两百万新台币。这张唱片在市场上,要让全台湾知道你有出唱片,在媒体打歌买广告,期待销售量能冲到几十万张,那幺行销预算至少得花掉三倍五倍。当年做唱片,这样的成本结构大概卖六万到八万张就可以打平开销,要是小做,再省一点,五万张就可以回本,以当时的市况,风险没那幺大。 唱片公司一年出二、三十张专辑,只要三分之一卖超过十万张,就能经营下去了。

台湾唱片市场规模1997年达到最高峰的一百二十三亿新台币,到现在二十年,实体销售的数字掉了将近95%。现在出CD不可能赚钱,这一行的利润早就不再来自实体专辑了。

在景气好的时候,这一行来不及建立让工作者安身立命的环境。在当初还有机会转进新媒体的时候,又没有能够成功地转过去,唱片业的大头多半还是维持保守的旧思维。一方面继续在媒体砸钱弄出以前那种排场,另一方面又对版权紧抓不放,对公播百般限制,对新媒体的反应迟钝得不得了,最后当然愈做愈赔。唱片业管理阶层思维之老旧、之保守、之退缩,恐怕比出版业还要糟糕得多。一直到很晚很晚,他们才意识到应该拥抱网路、拥抱新媒体,但那时候再不做只能等死,做了也只是死得慢一点。

戴:但为什幺他们会那幺保守?这跟一般直觉觉得做唱片的可能比较具有冒险性格的,似乎不太一样?

马:艺术家是有冒险性的,但是开唱片公司就不一定了。他们总有商业考量,所以这一行最悲惨是在二十一世纪初,这个行业垮了,唱片工业的利润核心不再是实体销售,一切就变成业务导向。

这个行业最早的时候,大家就是唱歌写歌,也没有太多企划概念,专辑就是一堆歌放在一起,所谓作品导向。发展到校园民歌时代,製作人的角色愈来愈吃重,词曲作者和编曲人也都开始展现更多野心,过渡到滚石、飞碟崛起的八零年代,正式进入製作导向的时代。90年代中期,唱片市场生意大好,唱片工业带着全台湾的创意行业往前冲,变成一个跨界的平台。所有搞创作、搞文化的,都可以跟唱片圈的人勾串在一起,写小说的、拍电影的、搞广告的都来玩。于是企划的角色愈来愈重要,慢慢变成企划导向的时代。

后来这一行垮了,主事者变得退缩保守,迎接业务导向的时代,卖唱片像是卖肥皂。

业务部门的个性,往往是重複以前成功的配方,期待能养成消费者的依赖习惯。卖肥皂可以这样,卖歌却不行,跟风重複的东西要超越原创者是非常困难的。于是大家愈来愈慌,企划没有主见,製作人也慌了,唱片公司把一张专辑拆给七八个製作人乱枪打鸟,选歌会议的时候大家挑主打歌,照理说应该是「这个歌满好听的,有打到我」。但他们不是这样,他们会说:「这首歌我觉得没有很好听,不过听起来应该会中,就当主打歌吧。」你想想看:这不是瞧不起听众吗?你不再想感动人心,只想怎幺讨好想像中的市场。可是偏偏这个行业的核心特质,一定是感动人心的好歌,这样乱整,当然只好继续垮。

后来在废墟中出现几种新生命,一个是独立音乐,一个是live house,还有一个是音乐祭。唱片工业崩溃之后,大概花了十年的时间,慢慢长成现在的场景。

音乐祭曾经大大热闹过几年,但是赌的太大,赔的也很多,所以现在反而没有前几年那幺大的排场,不过中小型的展演场景,包括live house和小型音乐祭,看起来是满有活力的。现在年轻人已经养成付费看表演的习惯,倒不见得愿意付费买音乐。他们买CD就像买一件乐团T恤,是表示我挺你,要珍藏一个摸得到的东西当纪念。

戴:你知道2016年在YouTube上最红的台湾MV是哪一支吗?

马:是黄明志那支吗?

戴:不是,不是黄明志和玖壹壹的〈Oh My God〉。但是是玖壹壹的没错,〈嘻哈庄脚情〉,有五千多万次接近六千万观看次数。2014年、2015年,玖壹壹的MV都有上当年度前十名,今年爬到第一名。他去年最红的那支〈歪国人〉也是前三名,它里面也是有很多韩国人、美国人的符号,但全是用嘲讽的。

我的疑问是他的数量多到是主流网路的主流,你也可以说是网路的主流,再拉近一点看,年纪都是30岁以下,他并不是台北观点,反而是中南部看台湾,从中南部拉上来,再回头影响台北。

比如我在办公室放,年纪轻的会觉得我怎幺在看这个,觉得好玩好笑的,他们是enjoy这件事情。一般kuso影片,他们是会有个高峰一下子就没的,但这些影片是会拉上去之后有一定累积的量,那表示听众会重複听,不是一时听完就算了,或者一时分享波段结束就结束了。

youtube台湾数字五千多万次,如果估计的年龄再往下算十五到三十岁,算那个人口比例,平均每人是看十多次。这个行为以我自己为例,loop(重複听)是因为在当兵的时候,听的时候就不会觉得在当兵,像是站哨的时候,我这个行为是在那个时候。

玖壹壹我是怎幺认识的,是跟我伙伴在冰岛开车时,他用spotify放的。我以为是北欧的音乐。当然那个不是那幺fit我的喜好,但因为那个氛围也觉得不坏。所以你在玖壹壹上面看到什幺?

马:他们不合我的胃口,但我也不会看不起玖壹壹。他们不只在台湾有很大的影响力,在中国居然也很受欢迎,这让我满吃惊的,算是打破了地域限制,他们肯定打到了什幺。但那个到底是什幺,我不敢论定。

去年另一个爆红的独立乐团是草东没有派对,他们两个团像是平行宇宙发生的事情,观众完全是两挂不同的人,但是都是在短时间内蹦起来的。听众年龄都是十几二十几岁,都有一种被规矩规範的菁英世界排拒在外的边缘感。玖壹壹是比较戏谑的,草东是比较自暴自弃文青发洩的虚无,但是我听他们都有一种边缘感。

论述总是跟着现象后面跑,什幺东西什幺时候冒出来真的不知道,嘻哈在这十年里,一直都在地下蠢蠢欲动,五六年前那些DIY的饶舌互相diss(呛声),在Youtube点阅率都已经几百万了,只是大人世界没有人知道而已。

而且他们不都在台北,像大支「人人有功练」就是台南挂的。有些嘻哈作品电视不会放,也没有出现在唱片行,但是他们出来表演,场地都是瞬间挤爆,这个现象至少有十年了。

玖壹壹比较是从那个脉络出来,所谓的泛嘻哈团体,比起颜社、蛋堡、或者大支,又要更草根一点。另外一个现象是电音,这种东西不太会出现在流行榜上,但台湾这几年夜店常常鉅资聘请世界百大DJ来办活动,门票不便宜,但永远一票难求。然后很多年轻人玩音乐不想玩团,就关在卧室里拿笔电搞电音,玩得有声有色,我今年评金音奖就听到一大堆厉害的电音,不是跳舞的那种,是把声音概念玩得很厉害的。但是很多人一看到电音,还是只会想到电音摇头趴或是嗑药,那真是非常陈旧的观念。

很多年轻人一台笔电就把音乐玩得有声有色,我对那个完全不必依附唱片工业的场景并不熟悉,像是网路的推广、还有现场场景怎幺相辅相成,这些我都不是很清楚,但我很确定,那是一股很强大的能量。嘻哈跟电音的能量,就我的感觉,并不输给独立摇滚,而且应该都已经压倒民谣的势力了。以前所谓小清新的路线,现在看起来是已经式微了。

戴:但你会称这些音乐为流行音乐吗?

马:我对流行音乐的定义是尽量从宽,大概不是古典音乐也不是民族音乐的,都算是所谓的流行音乐吧。

戴:但你刚刚描述这些音乐都是比较边缘。

马:我的「边缘」指的不是市场上的边缘,而是群体自我投射出来的「边缘感」。

戴:听的人觉得自己是?

马:反正我就不是这个世界的主流啊。

戴:你看这很弔诡,他觉得不是这个社会的主流,可是他却是主流,因为它可以飙到第一名,而且是一整年的结果,不是突然发生的。

马:但是他没有取得传统媒体的话语权。

戴:可是他很大声。

马:那多少还是有种「地下感」。滚石把玖壹壹签下来了,他们现在拥有更专业的製作条件和表演环境,不知道接下来会发生什幺状况,下一张专辑或许才是关键吧。

戴:如果地下社会是那幺庞大的社会,那他还是会被称为地下吗?他们的量跟能量已经大到超越地上了。2016年点阅数,玖壹壹是第一名,歪国人是第三名。你会怎幺看这个现象?

马:我倒没有大惊小怪的感觉。玖壹壹从一个DIY的有点恶搞的方式在网路爆红,到现在开始进入更大排场的娱乐工业,必须面对更複杂、更高阶的产业标準。起初他们大型现场演出是不行的,因为他们从来没有用这种角度自我操练过。

他们要在小巨蛋开唱,当然只要站出来大家就很high,可是不管演出还是做唱片,都有一个音乐工业的规格在那里。以前自己这样粗粗的做满高兴的,现在有了更多资源,会不会反而製作出来整个走味,失去大家喜欢他们的特质,还是更上一层楼?这是他们的挑战。要是这关过得去,他们可能会变成这个时代很重要的声音,如果过不去,就只是一时的潮流,我比较在想的是这个事情。

▶▶现在的问题不是没有好歌,而是没有唱片工业──专访马世芳(下)